摘  要：通过探索唐代贵族私人生活特征，还原唐人艺术化生活的面影，最终发现，唐人正是通过生活的艺术化，将此岸现世生活与彼岸宗教生活（或为理想生活与未来生活）相衔接，将狂欢性的现世生活享受与天才的艺术创造相容相偕，构成了唐代乐舞艺术的奇观，显示出强大的充满活力欲望的诗意化生活图景，乐舞艺术、诗歌艺术正是构架这座诗意桥梁的彩虹。

关键词：唐代乐舞；皇室贵族生活；乐伎舞伎；诗酒

壹

      唐代宫廷燕乐可分为两大类：一为皇家宫室在重大宴会典礼上所用燕乐，这类活动严肃隆重，具有较强的社交礼仪色彩；二为日常生活中皇室贵族所用燕乐，这类活动带有较强的个人娱乐化色彩。唐帝国所立十部乐，其主要用于国家性飨宴活动。十部乐，除了原有的汉民族音乐传统外，最为显著的特征是融入了西域各国的音乐，这一点也体现了大唐气象。唐代燕乐中的九部乐，就是以地区为界而划分，从而也构成乐舞各自的区域性风格特征。九部乐沿用隋代的乐制，稍有增删。隋炀帝所定九部乐有清商乐、西凉乐、龟兹乐、天竺乐、康国乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐、礼毕乐。唐高祖因循隋制，未作变更。到太宗时，废“礼毕”而增“燕乐”，还是九部乐。后来统一了高昌，于是在贞观十六年宴请百官时，加奏了《高昌乐》。这样，九部乐就成了十部乐。唐代十部乐的建立，具有强烈的政治色彩，除了燕乐和清商乐，其它八部乐，一部代表一个地域或国家，都是外来音乐，表达着四方归顺之意。具有这样强烈政治色彩的燕乐，大多时候用于国家朝会大典或者宫廷大宴，某些被皇帝恩准的特殊场合也可使用。[1]（P148）同时还要区分的一点是，上述十部乐中的八部乐，由于均以地域国家命名，当时放入十部乐中的这些民族的乐舞部分，都具有特定的规范和形式，与当时市井闾巷间流行的诸国乐舞是有区别的。比如在十部乐中的龟兹乐，是被皇家改编礼仪化了的外来乐舞，而且只能用于皇宫大宴的时候表演，那么，民间娱乐活动和贵族宴飨中的龟兹乐，与进入庙堂的龟兹乐是有着区分的，当然可以自由使用。

      狭义的燕乐，是特指十部乐中所属的燕乐作品；广义的燕乐，是泛指宫廷所有的宴飨乐舞。既然唐朝最高权力者为了强化国家威权，或者显示帝王的威仪，划出了十部乐的使用界限，那么谁要越轨，自然会受到惩罚。史载，太常卿封敖，于唐宣宗中期，“始视事，廷设九部乐，敖宴私第，为御史所劾”，最终遭受处罚。[2]

在中晚唐时期，乐舞在皇室贵族生活中成为须臾不可缺少的一种艺术形式，这一艺术化的生活氛围，大大促进了乐舞艺术的发展。贵族生活中的这种导引作用，也使民间歌舞活动极为活跃，涌现出一大批民间艺术家，民间优秀艺人一旦走红，马上会得到上层达官显贵的注意，并会以重金将其买到自己手中，成为自己的私家艺伎。这样的例子不胜枚举。唐代皇室贵族生活，具有相当成分的艺术化特征，是指唐代所构成的一种极为普遍的风尚，大凡有酒宴必有歌舞，这当然也是唐代国力强盛，民众生活富庶的体现。与生活密切结合的普遍性的艺术呈现，促成了唐代浓郁的艺术氛围。唐人逢宴必歌，凡聚必舞的现象，必然促使唐代乐舞艺术的蓬勃发展。

唐代诗人的诗作里，也处处可见乐舞酒宴方面的描写：“处处闻管弦，无非送酒声”（刘禹锡《路旁曲》）；“男抱琵琶女作舞，主人再拜听神语……纷纷醉舞踏衣裳，把酒路旁劝行客”（王建《赛神曲》）；“樽中酒我恒宜满，曲里歌声不厌新”（谢偃《乐府新歌应教》）；“齐歌送清觞，起舞乱参差”（李白《九日登山》）；在祝酒宴饮之时，琵琶歌舞紧相随。“烦君玉指轻拢捻，慢拨《鸳鸯》送一杯”（李群玉《索曲送酒》）；“为将金谷引，添令曲未终”（陈叔达《听邻人琵琶》）；白居易曾为“浔阳江头夜送客”，“举酒歌饮无管弦”而深以为憾（《琵琶行》）；杜甫在四川闻听官军平定“安史之乱”，欣喜异常，表示“白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡”（《闻官军收河南河北》）；而那些有身份地位又风流潇洒的文士宦达，还喜欢携妓而饮，“使君虽老颇多思，携觞领妓处处行”（白居易《题灵岩寺》）。以上所引唐诗，正是大唐长安酒宴与乐舞风尚的生动写照。

贰

       诗歌、乐舞、酒三者，非常神奇地融汇在一起，构成唐代社会强烈浓郁的艺术化氛围。在皇室贵族的个人化生活里，处处可见充满着生命张力的诗酒豪兴，见出沉醉的生命意态的飘逸释放。这是在个体相对舒展的环境中对生命流逝的顾念与惋惜，是“抽刀断水谁更流，举杯消愁愁更愁”的时光感受。唐人的狂放洒脱是从骨子里透出来的，酒神所呼唤的那种烂醉如泥，当下灿烂欢畅的现世享乐欢情，击碎了理性因未来考量而谨小慎微的窘态，在此，唐人精神获取了一个彻底解放。从他们的诗里，可以看到一个翩翩少年的俊美和狂欢。这样，我们就不难理解李白《少年行》中的意气风发：“五陵少年金市东，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”也不难理解中唐《金缕衣》①诗意：“劝君莫惜金缕衣，劝君莫惜少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝”。像孟郊作《登科后》的狂喜之情：“昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”。其诗意所表达的情绪，与李白的“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”完全相同。

        即使宗教题材的艺术，也洋溢着世俗的欢乐。我们所见的新疆拜城克孜尔石窟壁画和敦煌壁画，其主体内容是佛传故事，分为宫中生活、降魔称道、说法变化、譬喻故事、涅槃等。第83窟为宫中生活的代表意象，一裸体舞女，拧身撅臀成“三道弯”掖腿跳跃，舞姿极其美妙。另有175窟的以裸体披巾舞女，推胯扭腰跃步作“射燕”而舞。76窟的降魔称道图，有三魔女作诱惑释迦牟尼状，前面的裸体女子正在舞蹈，其造型十分生动，属于这类主题的还见于101窟，一舞女在禅定的菩萨面前手拍腰鼓而舞。[1]（P139）所有这些舞蹈形象，也显示了唐代强大的世俗生活气息，一边是释迦牟尼，代表着弃绝现世生活的决绝坚定；一边是最具有诱惑性的肉欲气息。舞女夸张与欢乐似乎淹没了佛祖的淡定与从容。

唐代皇室贵族生活里渗透着旷达的艺术形态，完全颠覆了汉代独尊儒术所形成的过分僵硬的生活信条。乐伎舞伎在唐人的生活里，扮演着极为重要的角色。我们在唐人所留下来的史籍遗迹和诗词乐舞里，所能见到的有文字可考的情感生活，绝大多数与歌伎舞伎相关，这是一个很有意思的现象。在唐代，有点文化艺术素养的女性，大多数都在艺伎这样一个群体里。唐代特有的艺术氛围，也为这些艺伎们卓越的艺术才华的展露，创造了良好的展示平台。历史上留下来的许多故事佳话，显示着唐人的另一种生活，也从另一面揭示了乐舞艺术在唐代的盛况。

       唐代诗人白居易，在出游徐州期间，收到张尚书的酒宴邀请。酒至微酣，张尚书对白言，我这儿有一个舞伎，叫来助助兴，如何？白居易当然高兴，随即，一年少女子翩然而至，体貌娴雅，百媚横生。白居易甚为喜欢，随口吟出：醉娇胜不得，风袅牡丹花。这名舞者叫关盼盼，是张尚书的家伎，但因聪慧貌美，深得张尚书的喜爱。张尚书死后，关盼盼独居旧宅燕子楼，念其旧爱而拒出嫁。关盼盼的事迹在上流社会传布，一位熟知盼盼的员外郎张仲素吟出盼盼燕子楼诗作三首，白居易感慨系之，依其韵和之：“钿带罗衫色似烟，几回欲起即潸然。自从不舞霓裳袖，叠在空箱二十年”。张仲素和白居易都会为了这样一个人物，而感慨而动情而歌吟。这就是唐代的士人生活面貌之一角。通过这些林林总总，可以还原一个唐人的生活面貌，还原一个唐代乐舞艺术所得以发展成长的生态。

       唐代设有官伎，官伎所属官府，但若官员调任时，喜欢上某一位乐舞伎，也可破例将其带走，改变其所属的乐籍。这些乐舞伎并没有人身自由可言。杜牧在《张好好》一诗的序中说，“牧大和三年，佐故吏部沈公江西幕，好好年十三，始以善歌来乐籍中。后一岁，公移镇宣城，复置好好于宣城乐籍中。”将一个自己喜欢的乐伎随身带上，也不怕时人说三道四。这个故事里不正显示着唐代一种醸之浓郁的社会习尚。另一个故事也颇有意味，唐代地方官员移交工作，除了本职工作而外，也有将乐伎舞伎移交给后任官员的。唐尚书李曜离任歙州时，给吴圆交代，有个陪酒的女子叫媚川，聪慧可爱，过去自己一直萦挂在怀，但是已经纳有一个叫韶光的乐伎，现在要调走了，就给继任者吴圆交任。临行前，与吴圆一起喝酒，怀难以割舍之情，赋诗曰：“今日临行尽交割，分明收取媚川珠”。新任吴圆对曰：“韶光今已输先手，领得蠙珠掌内看。”[3]两位官员，以诗歌来作为交接丽人之媒介，唐人生活的趣味、行止与艺术的铆接，可历历再现。

      《全唐诗》中，还收录了罗虬的《比红儿诗》：“金粟妆成扼臂环，舞腰轻薄瑞云间。红儿生在开元末，羞杀新丰谢阿蛮。”写赞美红儿的这个罗虬，却也是杀死红儿的罪魁。红儿姓杜，雕阳人，青春貌美，技艺超众，惹得官员之间相争。罗虬在鄜州做官，一次宴会上遇到红儿，听到红儿优美的歌声，非常喜欢，便送彩礼给红儿，要纳红儿为妾。红儿此时已经成为另一位地方官员傅戎的人，此人恰好不在，另一位地方官李孝恭出面阻拦罗虬，罗虬醋意大发，当下拔刀杀了杜红儿。事后，又非常痛惜红儿的才貌，写了上百首诗歌赞美她。以今人眼光看，这种赞美里充满着让人不舒服的血腥味。但是这个极端的例子里，美酒、诗歌、乐舞，外加残忍与悲惨，却这样不和谐地塑成一个时代的侧面雕像。当然，乐伎舞伎生活中，也有动人的爱情故事。唐朝官员薛宜僚与乐伎段东美相恋相爱，算是一例。“薛宜僚，会昌中为左庶子，充新罗册赠使，从青州泛海。船频遭恶风雨，泊邮传一年。节使乌汉真尤加待遇。乐籍有段东美者，薛颇属情，连帅置于驿中。是春，薛发日祖筵，呜咽流涕，东美亦然。薛至外国，未行册礼，旋染疾，语判官苗甲曰：‘东美何故频见梦中乎？’数日而卒……薛榇回青州，东美至驿，素服哀号，抚棺一恸而卒。”[4]这样两个有情人，一见而魂魄相系，一个死前频频梦至情人，一个见到心爱者恸哭而亡，也真是让人感动。

       个体生活里的乐舞艺术，与士子文人的情感生活密切相关，并且成为一种美谈。当今天我们审视唐代乐舞艺术，将唐人中上层社会生活作为考量依据时，尽管还原他们的生活状貌已经非常困难，但还可以从历史隙缝里，窥视到他们的昔日生活。特别是，从他们流传下来的诗词掌故和故事里，可以见出，在他们的感觉世界里，哪些是可以作为美谈而炫耀于人的？哪些是作为耻辱而羞于启口言及他人的？以此可对唐人的时尚做出大体不差的判断。

  叁

       唐政府为了区分乐舞的不同功用，便设置了专门的“教坊”机构。教坊是宫廷中专门管理娱乐性乐舞的机构，开始归太常寺管辖，到唐玄宗时代，教坊得到极大扩充，不仅宫中蓬莱宫侧设置内教坊，长安城光宅坊设右教坊，仁政坊设左教坊，也在明义坊南北两面再设左右教坊。[5]（P113）教坊的设置原是用作管理俗乐歌舞活动，教导传习音乐歌舞的技艺，但是伴随着教坊的进一步扩充和发展，它开始突破原来的格局规模，本来是太常寺下的一个分支机构，竟在扩充发展中成为一个独立的机构，由朝廷派遣中宫的太监直接管理领导。由此可以看出，带有娱乐性的唐教坊，在其发展中，愈来愈为朝廷所倚重，最终获得唐玄宗首肯，不仅独立为与太常寺并驾齐驱的乐舞机构，甚至其功能和实际作用，还要大于太常寺。这一迹象表明，唐政府并不拘泥因循原有的乐舞旧格局，而适应于膨胀起来的娱乐化要求。并为这一趋势在机构设置上开始松绑。这就是说，太常寺所管辖的乐舞是礼仪祭祀类的雅乐，而教坊所管辖的更多是娱乐性的俗乐，两者之间有了明确的界限分工。这一划分，使教坊乐舞从原有的宫廷礼乐中解放出来，在乐舞的内容和表现形式上，具有了较大的自由表现空间，其服务对象也发生了大变化，由皇室成员扩展到贵族官僚文人士族，由盛大的国家礼仪祭祀活动扩展为贵族显达的日常生活之中。

       宫廷燕乐明晰的雅、俗划分，促使娱乐业快速繁盛，也使歌伎舞伎中的佼佼者脱颖而出，有的甚至平步青云，由于乐舞技艺出色，而幸运地被选到皇帝身边，做了“内人”“才人”；也有乐舞伎与某位痴情的官员相爱，有了一个圆满的结局。同时，也有许多故事，书写了乐伎舞伎悲惨的命运，有的乐伎舞伎连最基本的人身自由也没有。以今人的视角，来回望她们的生活，也会为他们醉生梦死、亮丽五彩的另一面暗影而黯然神伤。但幸运者也大有人在。

有一个叫娇陈的乐伎，曾为士子奔走，受到睦州长官的赞许。娇陈开玩笑说，谁能为我的新房置办锦帐三十重，那我就委身与他，侍奉他一辈子。这本是说着玩的，谁能置办三十重锦帐，那需要多大财力？要那么多锦帐，无非是奢侈的排场，实际又有何用？没想到第二天，有车如数载来锦帐与娇陈面前，娇陈大惊，并且非常赞赏此人的奇特和豪义，而竟然如约进了人家的门，做了人家的小妾。送锦帐者就是睦州刺史柳齐物。[5]（P133）最有意思的是，娇陈乐伎的故事，竟然传到皇帝元宗耳中，皇帝竟也热辣辣地凑上去，要召娇陈入宫。事到如今，娇陈再也不敢玩笑了，泣泪而下，说自己又老又病，怕是不能伺候皇上。皇上也知趣，知道她心里挂念柳齐物，于是准许她回家。而娇陈对柳齐物的钟情，又被世人传为佳话，作为楷模。我们来解析这个一曲三折的故事，这个故事所传达的唐代乐伎奇特境遇，这个境遇里呈现出那样奇异的社会状貌和时代风尚。乐伎舞伎在社会身份上，尽管是奴婢，处在底层，但是却与社会的最高层有着这样一种关联，其关联的纽带则是才佳貌美下的乐舞艺术。在这样的艺术化氛围下，乐舞伎的个人境遇透出了浪漫的人生霞光，生命中的意外触碰，却爆发出耀眼的光彩，令人目眩神迷。这大约只有唐代才能产生这样有趣怪诞的生活故事，只有唐人才有这样的浪漫，才有将浪漫与现实生活融合，达观洒脱得如清风明月一般。

       南宋洪迈曾在《容斋随笔》里摄取了一个镜头：“唐开成二年三月三日，河南尹李待诏将禊于洛滨，前一日启留守裴令公。公明日召太子少傅白居易，太子宾客萧籍、李仍叔、刘禹锡，中书舍人郑居中等十五人，合宴于舟中，自晨及暮，前水嬉而后妓乐，左笔砚而右壶觞，望之若仙，观者如堵。裴公首赋一章，四坐继和，乐天为十二韵以献，见于集中。今人赋上巳，鲜有用其事者”。[6]三月三日为上已节，俗称踏春，有人将此称为中国的情人节。杜甫有“三月三日天气新，长安水边多丽人。”在这样一个日子里，唐代这些文人雅士朝廷大员们是如何游乐的，上述记载生动地描述了这一点。显达们乘舟出游，舟前有人嬉水玩耍，舟后有人偎红倚翠，左边的人挥毫赋诗，右侧的人豪兴饮酒。他们饮酒作乐，赋诗言志，与乐舞伎嬉戏，尽情挥洒自己的生命意绪，这就是唐人的生活。洪迈是南宋人，对唐人这样的生活充满赞赏和向往，带点遗憾地说，今人也有以上巳节赋诗者，然而很少有人能依唐人那样的生活模态而行。故洪迈心生艳羡，说他们“望之若仙，观者如堵”。

唐人对乐舞艺术有着极好的修养与极高的鉴赏力，他们留下了多少描写乐舞情态的脍炙人口的诗句，仅取柘枝舞的描写，就能窥见一斑。上述白居易：“醉娇胜不得，风袅牡丹花。”刘禹锡吟道：“体轻似无骨，观者皆耸神。”还有佳句：“鼓催残拍腰身软，汗透罗衫雨点花。”薛能有丽句：“急破催摇曳，罗衫半脱肩。”

肆

        我们这样勾勒唐代皇室贵族的生活面貌，力图还原唐代乐舞所生成的环境背景和时代氛围。上述种种故事，不胜枚举，唐代官员，上自卿相下至小吏，个个似乎都是怜香惜玉之徒，女子中才貌俱佳、乐舞超群之人，很快就在达官显贵的圈子里传得沸沸扬扬，个个以能观之赏之而为荣。这样的氛围，也成为唐代上层蓄养家伎的动力，特别是文人雅士，更是趋之若鹜。他们常常以家伎的貌美聪慧，乐舞技艺超群作为炫耀的资本，这也是他们感到极为自豪和长脸的事。夜宴的场所大多设置于皇室贵族的私家府第，是带有私人性质的生活空间，但同时也是极为重要的非正规礼仪性的社交活动，体现着自身的职位尊严、个人魅力与品格修养，夜宴上的饭食菜肴倒成了其次，至今我们见到了酒宴中大量的有关乐舞伎故事的记载，却极少见到对宴会菜肴的生动鲜活的笔墨，事实上，伴宴的乐舞节目上升为整个活动的中心，精彩的乐伎舞伎表演，成为吸引宾客眼球和兴趣的关键。所以，家伎实际上成为了贵族生活圈中不可或缺的亮点，而不仅仅是陪侍点缀。从本该是陪侍点缀到僭越为活动的中心，足以看出唐代贵族生活艺术化的程度。

        蓄养家伎，需要丰厚的财力，要付出极大的时间成本，用于教习乐伎舞伎的艺术技艺和礼节礼仪、诗文修养，乐舞伎的培养成本极高，也致人因此而倾家荡产。《全唐诗》中收有韩滉的诗作《听乐怅然自述》：“万事伤心对管弦，一身含泪向春烟。黄金用尽教歌舞，留与他人乐少年。”白居易也有诗句表现：“黄金不惜买蛾眉，拣得如花三四枝。歌舞教成心力尽，一朝身去不相随。”培养乐伎舞伎是唐人时尚，当然在这一时尚之下，自会衍生出各种喜怒哀乐的故事。但是从人们热衷于蓄养家伎，可见唐代生活的一个侧面。由于蓄养家伎成风，家伎作为礼物相赠也极为普遍，甚至沿习为一种风气。刘禹锡是中唐时一位朝廷大员，官大诗名也大，李司空倾慕刘的大名，于是邀请他到宅邸，厚设饮宴相待。酒至半酣，李司空命妙伎献歌以送之，大约这位乐伎太出色了，深深打动了刘禹锡，于是他即席赋诗：“鬕鬌梳头官样妆，春风一曲《杜韦娘》。司空见惯浑闲事，断尽苏州刺史肠”。[7]诗写得多妙呀，说你李司空见惯了这样美妙而才艺出众的女子，这些对你来说已经是司空见惯的“浑闲事”了，但是这样美妙的女子让我刘禹锡（时任苏州刺史）却是爱得柔肠寸断呀。瞧瞧，对人家的“宝物”，表现出如此喜欢，这不委婉地暗藏索要的意思在其中么？李司空也不是愚钝之人，哪能悟不出同僚的心思，于是，便慷慨地将这位乐伎赠给了刘禹锡。

 注  释：①《金缕衣》是中唐时一首流行歌词。据说唐元和时，镇海节度使李锜酷爱此词，常命侍妾杜秋娘在酒宴上演唱（见杜牧《杜秋娘诗》及自注）。歌词作者已不可考。有的唐诗选本绎题为杜秋娘作或李锜作，是不确的。

原载于《交响》2013年第4期