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诗画同游 以心见心

——略谈文人诗意画流变

︱谢赫︱

       文人画史是一条水草丰美、时急时缓的长河。至于这条河道源头上溯何处,至今尚无定论,有卢辅圣先生的先秦说、陈师曾先生的汉代说、大村西崖先生的魏晋南北朝说、林木先生的唐代说、施建中先生的五代说,以及薛永年先生的北宋说,等等。而诗与画的牵缠身影置身于这条长河中,随波逐流,时而疏远,时而紧密。翻检画史,游心诗词,便可发现推动这叶扁舟蜿蜒前行的动力,是天机与造化、世界观与现实生活相互形塑与作用的结果,暗含着不同时代的趣味与观念。只是,这诗与画的长河实在太长、太深,任何讲述者面对它时,都会倍感微弱与渺小,试考词画肇始及流变更非易事。


        “画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之功夫,必须在画外看出许多文人之感想,此之谓文人画。”陈师曾先生在《文人画之价值》中这般鲜明地提出文人画的界定,可谓浃髓沦肌。“文人趣味”,直立在“匠人气息”的对面,诗意画作为“人品、学问、才情、思想”四个方面修为的体现,恰好完美地贴合了文人趣味,深入骨骸,经久不衰。诗意画是将中国古典文学语汇付之于纸端形象的呈现结果之一,它经历了诗与画的从分离到借鉴以至渗透合一的蜕变,采诗之境,发于吟思,终而诗画相生,它与题画诗、图像诗等其他文图合璧的艺文形式并行不悖。流动的、抽象的诗与静止的、具象的画,之间的边界因作画者的笔墨而消融,正如清人毛祥麟在《墨余录》中所言:“诗情画意,尚可言传;惟此一片深情,当于言外领味。”

         罗马不是一天建成,文人诗意画的醇香经过历史的沉淀,犹如一坛老酒愈发迷人。它的美丽,念及一文的精简与稀释,只敢取一瓢饮,浅尝辄止,文中所举,不过是尝鼎一脔,权当随波逐流,粗粗一探艺史长河中文人诗意画这一支流的旖旎风光。

         此处,我们的故事可以从孔子说起。

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(明)董其昌 林和靖诗意图 纸本设色

88.7厘米 38.7厘米 故宫博物院藏

一、趣灵初显

          硕人其颀,衣锦褧衣。齐侯之子,卫侯之妻。东宫之妹,邢侯之姨,谭公维私。

手如柔荑,肤如凝脂。领如蝤蛴,齿如瓠犀。螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。

         当孔子门徒子夏读罢这首《硕人》,不禁感怀于好个修美的女郎!这位齐侯的爱女、卫侯的新娘真是长得额角丰满眉细长,嫣然一笑动人心,秋波一转摄人魂呐!于是,子夏与老师讨论。子夏问曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮’何谓也?”子曰:“绘事后素。”曰:“礼后乎?”子曰:“起予者商也,始可与言《诗》已矣。”这一由美人生发的对话,却因诗而道及画,而成为诗与画较早被并提的一例。

         汉时,“汉明帝雅好丹青,别开画室”,“取诸经史事命尚方画工图画”,设“少府”,下属有“黄门署长、画室署长、玉堂署长各一人”,再下设“黄门画者”或“尚方画工”。《汉书·霍光传》道:“黄门画者画周公复成王朝诸侯图以赐光”;《汉书·苏武传》称:“上思股肱之美,乃图画其人于麒麟阁,法其形貌,署其官爵姓名”;《后汉书》则有记载:“永平中,显宗追思前世功臣,乃图画二十八将于南宫云台,其外有王常、李通、窦融、卓茂合三十二人”……可见,汉时,“别开画室”且立画工的目的是为图解经史,辅佐政治。从现在留存的文物看,汉时以画像石、画像砖、壁画、帛画等匠人之作遗存。但在《历代名画记》中,张彦远曾提及一人,即汉人刘裦。汉桓帝时,刘裦官至蜀郡太守,善绘事,绘有《云汉图》和《北风图》等,晋人张华《博物志》称赞其绘画的逼真:“尝画《云汉图》,人见之觉热,又画《北风图》,人见之觉凉”,惜今已不存。此两图,皆出典于《诗经》。《大雅·云汉》诗中有“旱既大甚,蕴隆虫虫”“赫赫炎炎,云我无所”等句,一写骄阳似火,山空川涸,禾焦草枯,畜毙人死,渴望甘霖的惨状;而《邶风·北风》诗中则有“北风其凉,雨雪其雱”“北风其喈,雨雪其霏”等句,渲染出祸乱将至之际,冒着冷飕飕的肆虐北风、纷飞的漫天白雪惶惶奔逃的场景。刘裦取诗意入画,这化炎凉于笔底的高超功夫,可算是诗意画的朦胧开始。

         时至魏晋,时局多乖,人事沉浮,道玄盛行。“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱的、社会上最苦痛的时代,然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”尘世纷扰,于是魏晋士人变换轨道,在淡泊无为之学中寻找安身之处,在游山玩水、渔猎躬耕、品茗饮酒、吟诗赋文、营园作画、书墨抚琴、坐禅求道、肆性放情间,人和自然却无意识地发生了物理反应,文人画的意识似乎有拨云见日之势,诗歌、书法、艺术品评勃兴。文士以姚最的一句“不学为人自娱而已”为宗,依诗作画在魏晋形成一股风气。《诗经》作为最早的诗歌总集,尤其是儒家所推广的五经之首,理所当然地成为文士绘画的首选题材。唐裴孝源的《贞观公私画史》记有:“《毛诗·北风图》《毛诗·黍稷图》……右五卷,卫协画,隋朝官本。”卫协的《北风图》得到顾恺之的高度称赞,称之“巧密于情思”,并“自以为不及”,南齐谢赫亦夸赞其“古画之略,至协始精。六法之中,迨为兼善。虽不该备形妙,颇得壮气”。另,茫茫画史文献中,还依稀记有其他魏晋诗意画,如司马绍有《豳风·七月图》《毛诗图》二,史道硕将《蜀都赋》《服乘箴》《酒德颂》《琴赋》《嵇中散诗》等付之以形象化,戴逵则有《嵇阮十九首诗图》,等等,画迹涉及流传较广的诗、赋、箴、颂等韵文。随着魏晋田园诗的勃兴,据《历代名画记》记载,晋明帝司马绍有《人物风土图》,王廙有《吴楚放牧图》《村舍齐屏风》,史道硕有《田家十月图》,毛惠秀有《剡中溪谷村墟图》,张僧繇有《田舍舞图》,董伯仁有《弘农田家图》等田园诗意图出现,显示传统中国的上层文人的审美趣味已经不局限于政治教化和理论清谈范围内。

           顾恺之,魏晋时期重要的士大夫画家,诗意画的大户。《晋书·顾恺之传》曾载:“每重嵇康四言诗,因为图之,恒云:手挥五弦易,目送归鸿难”,便是顾恺之依嵇康名篇《四言赠兄秀才入军诗》十八首之一中的诗句入画。此外,顾恺之据张华名篇《女史箴》作有《女史箴图》,每一图均抄录有诗歌,而依照曹植《洛神赋》诗意所作的《洛神赋图》更是被奉为早期人物画之圭臬佳作。曹植运用多种修辞手法歌咏了高洁出尘的洛水女神“翩若惊鸿,婉若游龙”的绰约风姿,《洛神赋图》依照《洛神赋》的情节而展开,画中洛神衣带飘逸,柔美婉丽,目光凝注,徙倚彷徨,神光离合,乍阴乍阳;冯夷、女娲等众神仙鼓乐声鸣,奇禽异兽穿插在山川、树木、流水等自然景物之间。《洛神赋图》以连续多幅画面表现情节的手法,人物随着赋中寓意的铺陈重复出现,将时间和空间打成一片,使画面既分隔又相连接,首尾呼应,和谐统一,达到诗歌与绘画的相互交融统一。画面背景中的山水描绘也常被提及,不仅点明了故事发生的地点,烘托了气氛,也使得画面有一气呵成之感,“人大于山”的比例虽尚显幼稚,但投射出魏晋山水诗的影响。

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(明)文伯仁 五月江深图 纸本设色

纵110.3厘米 横45.3厘米 台北故宫博物院藏


二、拂晓时辰

          诗与画的融合是历史的变迁使然,如果说魏晋时的诗意画还是一个带着青皮的涩果,那么,时至唐代的诗意画作品则宛若待放的娇艳欲滴的新蕊。唐代疆土辽阔,经济繁荣,民族杂居,贸易通达。历史的天平,往往摆脱不了对国运的关注,谈及唐代,人们常是带着玫瑰色的滤镜。唐代艺文昌盛,很大程度受到礼佛风尚的影响。钱穆先生有言:

          那时的唐代,一切文学艺术正在含葩待放,而禅宗却如早春寒梅,一枝绝娇艳的花朵,先在冰天雪地中开出。禅宗的精神,完全要在现实人生之日常生活中认取,他们一片天机,自由自在,正是从宗教束缚中解放而重新回到现实人生来的第一声。运水担柴,莫非神通。嬉笑怒骂,全成妙道。中国此后文学艺术一切活泼自然空灵脱洒的境界,论其意趣理致,几乎完全与禅宗的精神发生内在而很深微的关系。所以唐代的禅宗,是中国史上的一段“宗教革命”与“文艺复兴”。

          自东汉佛教东传,潜移默化,禅佛思想和习禅生活随之进入诗歌声韵与绘画题材中,这一文脉在唐代承续下来,涌现了一批以禅意入诗入画的作品。其中,众口交誉的,首推被称“文人画之祖”的王维。

         王维习禅,世人皆知,既是受其母亲崔氏的影响,亦是历经多舛命途后,“一生几许伤心事,不向空门何处销”的心之所向。其持戒安禅、乐住山林、志求寂静的心态反哺其诗文及绘画的结合,“有发于佳思而可画者”,“采其诗意景物图写之”,“以曲尽潇洒之思”,常以寒林雪景、山居逸士、栈道晓行等题材入画,以造空灵恬淡之境,故备受历代文人推重。宋代文学家苏轼道:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”以一己之力,将王维推重至文人诗意画之巅。王维与裴迪游于辋川别业,赋诗相酬,后将唱和诗集结成《辋 川集》,以飞鸟、连山、轻舸、清烟、薄暮、孤月、残云等意象营造缥缈悠远、萧散闲适的诗境,涉及辋川文杏馆、漆园等二十处景观。而后又有《辋川图》诞生。图中山谷郁郁盘盘,云水飞动,亭台楼榭掩映于群山绿水之中,山下云水流肆,偶有舟楫过往,意出尘外,怪生笔端,人物或弈棋饮酒或投壶流觞,儒冠羽衣,意态萧然,诗画交融,情思独到,造微入妙。《辋川图》在后世不断被演绎,画史也对其不吝美言。元代汤垕《画鉴》:“其画辋川图,世之最著也”;明代杨士奇:“《辋川图》,古今人品,为画家最上乘”;清代王鼎:“辋川为终南胜迹。自王右丞绘图后,代有临摹”;清代画家、诗人茶冬荣:“关中多崇峻之区,盖天府之雄都,而九州之上腆也,灵秀特钟,人文蔚起,风骚寄迹,丘壑流馨,大抵地以人传。今尤昔盛,此摩诘《辋川图》并称不朽也”;清代翰林全庆:“辋川为摩诘养志之所。其诗其图,艳称千古”……《辋川图》意象不断被复制与延续,透露的是文士阶层对弹琴赋诗、啸咏终日的生活范式的追慕。其中最著名者,当数董其昌,其痴迷之深以至于将王维奉为文人画之开山始祖。由诗及画,这般变体使辋川意象复活在后世的文化语境中,辋川山水不再只停留在原诗的文字层面,而是被赋予了更多精神文化的内核,不断发酵,不断分化,不断去消融文学与绘画的边线。

         唐代诗意画之风,除了王维这座高山,画史中还散见些许记载。郭若虚《图画见闻志》记:“朱简章,工画人物、屋木。有……《烟波渔父》等,传于世”,以写蓑笠蔽身的渔人形象,寄托避世遁隐的“渔隐”之思。朱景玄《唐朝名画录》中有“张志和,或号烟波子,常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴,知其高节,以《渔歌》五首赠之。张乃为卷轴,随句赋像,人物、舟船、鸟兽、烟波、风月,皆依其文,曲尽其妙,为世之雅律,深得其态……非画之本法,故目为逸品,盖前古未之有也,故书之”之载,记录了张志和依颜真卿《渔歌》随句赋像之雅事。传张萱曾以《长信秋词》中“金井梧桐秋叶黄,珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色,卧听南宫清漏长”之意绘有《长门怨》,描绘深宫女子愁肠似结,形孤影单,卧听宫漏的哀婉场景。《宣和画谱》则记有阎立德以沈约《咏湖中雁》作诗意图;段安节曾采用郑谷《雪中偶题》诗意作画,《图画见闻志》评此画“曲尽萧洒之思”,后诗人又作有《予尝有雪景一绝为人所讽吟段赞善小笔精微忽为图画以诗谢之》,以表谢意,从诗境到画意再回归诗境进行了三度转化;边塞诗人李益的《征人歌》《早行篇》也尝被绘制成屏障,行征中衰飒悲怆之境界全出……


唐代诗画蜚声历史,为宋代以降诸家的华灿做铺陈。曾有宋史专家油然慨叹,往往一提到汉唐,就褒就捧:盛世治世;一讲到宋代,就贬就抑:积贫羸弱。其实,不论是在经济变迁还是在社会转型的意义上,宋代可谓一个“站在近代门槛上的王朝”。宋代之思想文化学派纷呈,相互辉映,灿烂于朝野。宋代文人诗画活动上也表露如此。两宋商品经济繁荣,百姓生活富庶,拥有了更为丰富的享乐机会,勾栏之间,酒肆宴乐,艳妓迤逦。应文化消费之需,还出现了如开封大相国寺等处的热闹书画市场,甚至出现了书画交易的经纪人。一头是追求市场利益的画师与画商,一头却是追求萧散简远,远离物质享乐的文士趣味,两头之间的巨大张力耐人寻味。


宋人陈亮曾说:“儒道之振独优于前代。”宋代尚儒,以儒建国,偃武修文,士绅文人深受儒家理想的熏陶,文苑胜流,游心绘事,画品精鉴,盛极一时。“诗益兴画学,教育众工,如进士科下题取士,复立博士,考其艺能”,在官方的鼓动下,诗意画蔚为一时风气,作品数量倍增,“竹锁桥边卖酒家”“踏花归来马蹄香”“嫩绿枝头红一点”“野渡无人舟自横”“乱山藏古寺”等句,更是成为考取画院的“命题作文”。宋画对无限接近诗意可谓孜孜以求,通过“造境”达到诗与画的趣味相通。不同于唐代的大气磅礴,于宋,“闲和严静、萧条淡泊”的诗境与画意更得文人心。从马和之的《诗经图》中便能嗅出宋代文人“冲淡含蓄”之气。清代学人厉鹗说:“高宗尝以《毛诗》三百篇,诏和之图写,未及竣事而卒。”由此可知,马和之的《诗经图》在宋高宗赵构的授意下,一图一诗,左图右文,以“赋、比、兴”的手法图绘《诗经》。存世的《诗经·唐风图》有三个版本,辽宁博物馆本被认为是最似马和之真迹的作品,绢本淡设色,描绘了《诗经·唐风》十二首。其中,《无衣》段饶有趣味。此段绘有四人,其中两人相聚,一人唇齿微张,一人束冠欲行,另有两人立于两旁,一人佩剑,手持一长杆,顶端缀毛似是旄节,使者扮相。诗文为:“岂曰无衣七兮?不如子之衣,安且吉兮。岂曰无衣六兮?不如子之衣,安且燠兮。”本意是表览衣感旧之情,那么便与画意有所脱节。《毛诗序》云:“《无衣》,美晋武公也。武公始并晋国,其大夫为之请命乎天子之使,而作是诗也”,以示有识之士请命效忠晋武公。可见,这般脱节实则有意所为的附会,以达“以诗正史”的目的。《蟋蟀》一段,马和之则以落叶满地的深秋景象,点破“岁聿其莫”的时间感,一人俯首侧耳在堂前,倾听蟋蟀鸣秋,以合“蟋蟀在堂”诗意,再次点出诗歌中描述的意境,大有“举头忽看不似画,低头静听疑有声”之意。此外,另有二人正在向一个欲外出游玩的白衣士人拱手而别,以表韶华易逝,应及时行乐,与此篇序中言“刺晋僖公也。俭不中礼,故作是诗以闵之,欲其及时以礼自虞乐也”之意相合。

          南宋文人邓椿在《画继》云:“画者,文之极也。”文向画靠拢,画向文倾斜,画文相依。至宋,文人诗意画在画史上吹起了隆隆号角。除了马和之,院体画大家李唐有《胡笳十八拍》《桃源图》《采薇图》《独钓图》《敬亭山图》等;《宣和画谱》载,郭熙有“诗意山水图二”;李公麟画过屈原的《九歌》诗意,还有《孝经图》《归去来图》《阳关图》《写王维看云图》等;顾大中尝于南陵巡捕司舫子卧屏上,绘杜牧“南陵水面漫悠悠,风紧云轻欲变秋。正是客心孤迥处,谁家红袖凭江楼”诗意;孙可元有《陶潜归去来图》《滕王阁图》;张先以先父的七律《吴兴太守马大卿会六老于南园人各赋诗》绘有《十咏图》,画名煊赫,乾隆皇帝御题,有陈直斋、颜尧焕、鲜于枢等人长跋,钤有宋代丞相贾似道、明洪武内府以及清帝等多方印章,历代备受珍藏;“竹深留客处,荷净纳凉时”出自杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨》,赵葵的遗世孤品《杜甫诗意图》以该句入画,绘百竿修竹、通幽小径、荷塘水阁,一人倚栏观赏,一童持扇立于画屏前,墨笔秀逸,满纸诗意……明代沈颢曾说:“层峦叠嶂如歌行长篇,远山疏麓如五七言绝。愈简愈入深永。”这种诗画相糅的“造境”之法,在宋人笔下修炼得炉火纯青,不尽之意如在象外,为画史画下一个个惊叹号。

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(宋)赵葵 杜甫诗意图(局部) 绢本设色

纵24.7厘米 横212.2厘米 上海博物馆藏


三、因袭与闪烁

问天公许我闲身,结草为标,编竹为门。

鹿豕成群,鱼虾作伴,鹅鸭比邻。

不远游堂上有亲,莫居官朝里无人。

黜陟休云。进退休论。

买断青山,隔断红尘。

          夷狄篡鼎,宋亡,异姓称王,马背上得天下的王朝新来者,与受传统儒家文化浸淫的文士在性格和政教旨趣上大相径庭。旧朝纪纲废弛,心怀丧国之痛的大宋遗民仕途维艰,入仕无门,即便求得官职,得以厚禄,内心也饱受或猜忌排挤或自我矛盾的苦楚。于是,越来越多的文士归隐山林,隔断红尘,于诗画间遣愁寄恨。而对元诗与元画的品评却如平衡木般一高一低,黯淡与灿烂,昭然若揭。元诗之风,反宋而归汉唐,而在绘画上,那崛起于漠北的毳幕之民“重实利,轻虚文”。《元史》记:“祗应司,秩从五品,掌内府诸王邸第异巧工作,修禳应办寺观营缮,领工匠七百户。大使一员,从五品;副使一员,正七品;直长三员,正八品;吏目一员,司吏二人。国初,建两京殿宇,始置司以备工役。其属附见……画局,提领五员,管勾一员,掌诸殿宇藻绘之工。中统元年置。”可见,元已废除宋画院制度,仅在祗应司下设画局,与油漆局、销金局、裱褙局、烧红局并置,负责殿宇之装潢。宋代一路的院体画家无处安身立命,反而使得文人画家取代院体画家成为主流,郑午昌在《中国绘画全史》中说:“自入元后,则所谓文人画之画风,乃渐盛而愈炽”,涌现出赵孟頫、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等诗名与画名同盛的大家,除画作外,且多有诗集传世。因元代文人的诗书画综合修养渐高,不再仅于画中表现诗意,而是进一步追求在画上题诗,直抒画意,以点画题,俞剑华《国画研究》道:“自元、明以后,画上多加题跋,辞藻纷披,甚至侵及画位,俗有‘三分画七分题’之言,足见题之重要,中国画遂有无题不成画之习惯。画之不能描绘者借诗以表现之;诗之不能说明者,借画以形容之,确有相得益彰之妙。”此类题画诗的出现,引发了文人画的重要之变,至此,虽题诗多有“侵及画位”之嫌,但诗、书、画附丽成观,是中国绘画受到文学浸润而二者交互,真正臻于成熟,生发出与诗意画并行不悖的一条路子。

         清人梁廷《藤花亭书画跋》中记有倪云林曾画韦应物《蓝岭精舍》诗意图。诗云:“石壁精舍高,排云聊直上。佳游惬始愿,忘险得前赏。崖倾景方晦,谷转川如掌。绿林含萧条,飞阁起弘敞。道人上方至,清夜还独往。日落群山阴,天秋百泉响。所嗟累已成,安得长偃仰。”画面题有:“至正壬寅春三月,与落木庵老僧无念谈韦应物诗因作,倪瓒。”饱览游历之余有出尘之思,与老僧清谈唐人诗意,以洁净无喧闹、远离尘氛的画面点明诗中之境,因诗作画,再缘画题诗,诗画呼应,着实有趣。倪瓒情怀虚淡,清雅孤高,隔绝尘俗,与无念老僧谈禅品诗,再付诗于画,以抒孤云野鹤之胸臆。倪瓒不仅绘有诗意画,还为诗意画题跋。如他曾为元末名士陈汝言的《诗意图》题跋唐人孟郊名篇《游子吟》:“慈母手中线,游子身上衣。临行密密缝,意恐迟迟归。谁将寸草心,报答三春晖。陈惟允画,倪元镇书,至正乙巳九月。”孟诗真 挚,陈画古雅,倪字清丽,诗书画相宜,珠联璧合。该图以白描式的运笔,绘两书童整装待发,堂前柳丝垂荡,堂中一男子正与母亲道别,母亲则为临行孩儿穿线缝衣,画意素淡清逸,与诗句毫无藻绘与雕饰的意境相合。元诗意画常被提及的还有张渥据楚辞所绘《九歌》,法李公麟白描绘《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国荡》,线条迂回变化,流畅清丽,宛似行云流水。

          至明,社会的各个层面发生激剧变化,儒、释、道三教渐趋融合,禅悦之风与王阳明之心学撬开了程朱理学纲常名教的禁锢。“嘉靖以来,浮华渐盛,竞相夸诩”,奢侈竞起,民风不古。追求闲适、张扬个性、重视情感、强调自我体认的意识在文人间得以觉醒,愈发寻求在山水草木间发现灵韵,“心外无理”“心外无物”“性灵现则趣生”等灵趣之说深深地作用于文人画的走向。而因明代经济的繁盛,作为精英文化代表的文人画成为民间聊以怡情的世俗化商品,这一时局促成了摹古而不泥古的“画中九友”等文人画群体,讲究回归名士风度,匡正时弊,复兴文人画的尊贵地位。董其昌便是其中最有力的摇旗呐喊者,构建起南北宗论的文人画宇宙,试图将文人画拉回适意与畅神的轨道上来。依诗作画作为文士精神的绝佳外化,董其昌、沈周、唐寅、文徵明、吴伟、仇英、项圣谟、徐渭、陈洪绶等赫赫巨卿皆有取诗意诗情之作。

           明代以降,常将唐诗佳句进行视觉化,以唐诗为旨的诗意画不胜枚举,其中白居易诗、杜甫诗颇受青睐。如周臣的《柴门送客图》以杜甫《南邻》诗中“相送柴门月色新”一句入画,描绘了杜甫和锦里先生真挚的友情。二位知心好友谈兴极浓,乃至“竟日淹留”,直到月上东山方才告别。一棵躯干虬曲遒劲、苍苔密布、枝叶繁茂的古松,掩映着一座柴篱相围的茅屋,一轮皓月挂在树梢,小舟静静停泊岸边,夜色已深,主人与来客作揖道别,依依不舍。树石皴法将披麻、钉头、斧劈巧妙结合,用笔苍劲爽利,人物形象质朴传神,线条刚柔相济,墨色浓淡相宜。《严公仲夏枉驾草堂,兼携酒馔》为杜甫名篇,写江水深阔,草庐清凉,宾主尽欢的仲夏五月之景,文徵明、文仁伯叔侄二人皆有《五月江深图》,同写“百年地辟柴门迥,五月江深草阁寒”句意,文徵明一作藏于苏州博物馆,以细笔平皴淡染,墨色华滋,得王蒙的深邃雄奇,仲夏山林的苍翠欲滴跃然纸端;而文仁伯之作则以青绿入画,用笔与敷色工细,构图奇绝,葱郁山林与浩瀚江水形成深远的视觉效果,山林中点有屋舍数间,清幽雅澹,从叔侄二人的画作可看出相承的画脉文心。此外,清狂道人、仇英、董其昌等均以白居易长篇乐府诗《琵琶行》作有相关诗意画。

          除白、杜外,其他名句也纷纷化为明代文士笔下的佳构。藏于故宫博物院的《林和靖诗意图》便是董其昌诗意画的代表之作,以平远式构图、清隽雅逸的笔墨将北宋诗人林逋的七言佳句“山水未深鱼鸟少,此生还拟重移居。只应三竺溪流上,独木为桥小结庐”之意境呈现于纸面。画中溪流将山水林木断为三重,远山脚下置茅舍数间,墨色温润淡冶,以平淡天真现“结庐”之意。宋旭的《寒江独钓图》中积雪覆盖着山崖,大雪封江,寒意袭人,空疏寂静的江面上一叶扁舟中,有一老者俯身垂钓,这正是取柳宗元《江雪》的诗意。由金琮书、杜堇绘的《古贤诗意图》取唐诗意象,描绘右军笼鹅、桃源仙境、把酒问月、颖师弹琴、饮中八仙、东山宴饮、舟中夜雪等。而曾游于祝允明、文徵明之门的陆治有《唐宋诗意图》传世,每册取两联唐宋诗入画,以花青、浅赭晕染,格调清丽,渴笔以勒坡石,为延续文徵明一路的典型诗意画佳作。纸本作品外,明代的诗意画随着印刷刊刻技术的发展,还多以甄选良工梓行刻印集子的方式得到更广泛的传播,一诗一画,诗画相配,见明万历年间黄凤池编、蔡元勋画、刘次泉刻的《唐诗画谱》,汪氏编《诗余画谱》,顾正谊自刻本《顾仲方百咏图谱》《咏物新词图谱》等。

          入清,君主多偏好绘画,兴书画多是为点缀升平,润色鸿业,抑或标榜文治,乾隆帝更是毫不吝啬地以“大块假我以文章”之玺显摆自己对李太白的膜拜,故上至朝廷重臣或宫廷画师,下至在野文人或布衣画工,都具备一定诗学和绘画素养,诗意画到清蔚为大观,有石涛、吴历、袁耀、黄慎、禹之鼎、萧云从、罗聘、任颐等诗意作品传世,不胜枚举。

           陶渊明在文人心中已然是“归隐”意象符号化的代言,现藏于故宫博物院的石涛《陶渊明诗意图》十二帧以水墨设色写南山桃源生活:或东篱采菊或临溪怀古,或携琴访友或稚子绕膝……实则在借陶诗以抒自己寻求恩宠落空后,以“洗空世界听霹雳”的心态,终得回归“山光水色两悠然”的自得。除田园诗境,有清一代,亦有以人物画表现诗意的作品。如寓居扬州的人物画家黄慎有《李商隐诗意图》一帧,仕女人物面庞素白,身姿婀娜,衣带当风,画风细致工稳,以草书题有李商隐“紫凤放娇衔楚佩,赤鳞狂舞拨湘弦”一句。李商隐诗旨在以用典写男女欢爱,黄慎却只绘一静素典雅的女子,诗句意蕴,画外之意,权交由观者体味,实在高明。唐诗仍是清代诗意画作品大宗。袁耀取许浑《咸阳城西楼晚眺》诗意,绘有孤崖高耸、乌云逼仄的《山雨欲来图》;禹之鼎在《幽篁坐啸图》绘高士王士祯,竹荫之下,披发长须,抚琴拈髯,一派遗世独立的超然之姿,点出王维“独坐幽篁里,弹琴复长啸”的境界。此外,蓝瑛画王维《山居秋暝》,沈颢以白居易《醉吟》画《香山醉吟图》,陈洪绶画杜甫《空囊》,王时敏画杜甫《九日蓝田崔氏庄》《南邻》《客至》,王翚画杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨二首》其一,查士标画杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》,等等,不胜枚举。世评清代画坛,或钻皮出羽,揄扬升天,或洗垢索瘢,贬抑入地,但不论如何,清人对诗意的痴迷和不断表现与复制,绮罗香泽近三百年。

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丰子恺

落红不是无情物 化作春泥更护花

四、沙沙生长

        史如云丝,飘移绵延。近代风云骤变,画坛 的新知旧雨也轮番上演,绮炫之花朵朵绽放,但诗意画在近现代乃至当代文人心中,依然透过历史的尘沙闪耀着光芒,依然风行不衰,沙沙生长。徐悲鸿、傅抱石、齐白石、丰子恺、陆俨少、程十发等画坛巨擘皆有以古今诗词为母题的诗意图作品,笔墨当随时代,自出机杼,为这种诗词唱和、援诗入画的艺术形式赋予新时代的特征。

        要论“诗中有画,画中有诗”,古有王维,今必言丰子恺。丰子恺留学东洋,汲取陈师曾和日本漫画家竹久梦二的精髓,创新而作“古诗新画”,以古人佳句,不问唐宋,概以今人扮相表现,可谓特立独行,为文人诗意画添上独特一笔。在其1927年发表于《东方杂志》的《中国画的特色》一文中,有关于诗画的精彩评论:“‘画中有诗’,虽然是苏东坡评王维的画而说的话,其实可认为中国画的一般的特色……中国画所含有的‘诗趣’,可分两种看法:第一种,是画与诗的表面的结合,即用画描写诗文所述的境地或事象,例如《归去来图》依据《归去来辞》之类;或者就在画上题诗句的款,使诗意与画义,书法与画法作成有机的结合。如宋画院及元明的文人画之类。第二种看法,是诗与画的内面的结合,即画的设想,构图,形状,色彩的诗化。中国画的特色,主在于第二种的诗趣……”可见,丰子恺秉着中国传统的灵魂,凝着文人诗意的气韵,绘着现代俗世的生活,这是其画作的灿烂之处。“落红不是无情物,化作春泥更护花”为清代诗人龚自珍名句,丰子恺不写原句中离愁之意以及为国效力的豪迈,反而只绘一女子携孩童欣赏墙内纷纷飘落的花瓣,人物没有详细的面部刻画,只有简洁的线条和设色,大量留白,没有壮志未酬的伤感,反而有一股宁静的力量。他借物喻情,以“落花”与“春泥”之物情滋于画,这是画家的有意而为,借其触动,易于落想,真率出笔,终以成画,成功地把文学空间的语象挪移到了图像空间内。丰子恺曾自陈:“我从小喜爱诗词,往往把它的一段甚至是一句译作小画粘在座右随时欣赏。在读古诗词时眼前会出现一个幻象来,若隐若现,如有如无。立刻提起笔来写,只写得一个概略,那幻象已经消失。我看看纸上,只有寥寥数笔,轮廓眉目都不全,但是颇能代表那个幻象,不要求加详了”,足见其文学修养之厚,以及对诗意意象的敏感度。

          在1949年后的特定历史时期中,出于对新政权的期许与兴奋,对伟人的崇敬与仰慕,画坛涌现一批具有划时代意义的图像化、视觉化毛主席诗词的作品,击出黄钟大吕之响。其中,傅抱石被称为毛泽东诗意画创作第一人,创作有毛主席诗意图三百余件。毛主席诗词的雄阔阳刚之气格、高远恢宏之意境,非但没有让画家望而却步,消解对诗意的审美体验和融摄,反而一扫画坛附庸风雅的甜腻之风,促使画家开始关注人民,注重现实生活,突破了传统题材的束缚,在绘画技法上探索新技法与新题材的结合,将革命时期的现实主义和浪漫主义结合起来,踏出不落窠臼的一条新路子,在表现时代新风的山水画上找到了突破口。傅抱石虽不能诗,但喜欢读诗,更喜欢画诗,当读到“大雨落幽燕,白浪滔天,秦皇岛外打鱼船。一片汪洋都不见,知向谁边?往事越千年,魏武挥鞭,东临碣石有遗篇,萧瑟秋风今又是,换了人间”时,难免为之所撼动。诗中形象使人惊心动魄,画之笔法令人心神畅快。毛诗中雨声如鼓势如箭,浪声如雷形如山,仰观与前瞻的视角变化之感,给傅抱石以激情,破笔散锋,于纸端不断抹、推、拉、压、簇、转、扫,大胆出笔,以造大雨、白浪,飞落与腾起相触相激的瞬间感。此作之外,《万山红遍层林尽染》浓墨重彩,以浓烈的红色凸显与渲染革命浪漫主义情调;《沁园春·长沙》以曲线型构图入画,绘湘江之上,百舸争流,远处万山红遍,层林尽染之景,仿佛能与毛主席同伫橘子洲头,感怀满腹的激情壮志和革命理想;最为著名的是傅抱石与李可染为迎接中华人民共和国成立十周年而合作的《江山如此多娇》,这幅悬挂于人民大会堂的山水巨嶂以毛主席气吞千古的豪迈辞章《沁园春·雪》入画,写旭日之下,祖国青绿山川、苍松翠石与白雪皑皑交相辉映的江河盛景,“欲与天公试比高”的豪言壮语仿佛在画面中喷涌而出。傅抱石的毛主席诗意作品多是反复琢磨,反复涂写,以其独到的抱石皴对同一首毛主席诗词曾作多幅尝试,或水墨或设色,或扇面或条幅,可谓苦心经营,将写生所得融入诗意画中,但“绝不是对景画图的写生,而是以实景为本去营造诗意的境界”,突破了往昔拘泥于陈陈相因的旧式书斋的审美范式。他的诗意画影响了一大批画家,如,李可染1962年到1964年间所作的《万山红遍》,钱松嵒于1962年作有《红岩》,赵望云也有《万山红遍层林尽染》《暮色苍茫看劲松》,陆俨少有《毛泽东诗词图卷》,潘天寿、黎雄才、何海霞等人皆有此类作品。

          尽管艺术潮流如烟雨聚散,但当代画家也有常常回到古诗词汲取养分者,其中的韵致依旧动人。台湾文人画家何怀硕先生便是其中的佼佼者,汉宝德赞叹何怀硕是“最有诗情的画家”。何怀硕多取唐宋以上诗词,如屈原《九歌》、陶渊明《答庞参军》、李白《把酒问月》、杜甫《戏为韦偃双松图歌》、李后主《相见欢·无言独上西楼》,也偶有以现代诗入画的,如戴望舒《雨巷》、余光中《盲丐》等,其对诗意画母题的选择,完全贴合于个人体验和美学思考。这些唐诗宋词,非但没被历史烟云裹上包浆后无人问津,反而让当代画家不断折返回溯,相信还会被延续、被图绘、被展读……

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(元)赵孟頫 杜甫秋兴八首(局部) 纸本墨笔

纵23.5厘米 横261.5厘米 上海博物馆藏

        陆机在《文赋》中言:“宣物莫大于言,存形莫善于画”,将“宣物”与“存形”糅合为一的文人诗意画灼灼其华。因诗、词、曲这些母体本身已具有时间性和空间感,画家有将其间旨趣与韵味付诸纸端的可能,诸如杜子美诗:“花远重重树,云轻处处山”,这“重重”与“处处”,正是能给人以空间实景之妙,进而能产生图绘之感;而诗文词赋所强调的顿挫有致的音韵和谐感和往复回旋的情感美,恰恰暗合自古文人画追求的“情韵”“体韵”“风韵”“气韵”“神韵”。诗与画,表达方式有别却精神底色无差,二者和合的诗意画在画史中时而被遮蔽,转入暗道,时而激起浪花朵朵,汹涌而至,一路的华光无限,一路的山河无限,只有诗性恒存,才可滋养心源,画意才不至搁浅于滩,辜负好风光

作者为广西师范大学出版社策划编辑

(编辑:刘谷子)

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》㉝期︱

来源:北京画院